viernes, 11 de noviembre de 2011

HOMENAJE A ROBERTO ACHAVAL

UN AMOR CONTRA VIENTO Y MAREA

En la tan esperada y ventosa mañana del 11-11-11 a las 10,30 hs se inauguró una plaqueta-homenaje al cantor whitense en la plaza que lleva su nombre. Vecinos, amigos, amantes del tango, su familia, medios y autoridades se emocionaron en el sencillo pero sentido acto.
Silvio Rauschemberger Subsecretario de Coordinación de B. Bca., José Valle CEO de Dandy Producciones, Juana Dodero de Crudeli,  Hernán Peter Delegado Municipal de Ingeniero White y Soledad Espina Concejal por el FPV e intendente interina de Bahía Blanca ante la ausencia física de Cristian Breitenstein en la ciudad.

El título de esta nota no es una frase hecha. Hay una mujer que desde los 15 y hasta sus casi 80 años amó a un hombre intensamente, relegó todos sus intereses para acompañarlo en sus sueños y apoyarlo en sus empresas y, desde hace otros 15, amanece con su imagen entre sueños y se acuesta con sus recuerdos.
Ella es Juana Dodero, su esposo fue Oscar Aníbal Crudeli. Ella es “la negra”. Él: “Cacho”. Muchos los conocieron como Roberto Achával y su esposa, pero son mucho más que la imagen de una feliz pareja para el mundo artístico. Fueron una dupla que se complementó como pocas desde el inicio, cuando se conocieron en Ingeniero White, partido de Bahía Blanca, allá por el cuarenta y pico.
Gaby, "La Voz Sensual del Tango" condujo el acto homenaje a Roberto
Achával  (11 de noviembre de 2011)
Ella lo amó como puede esperarse sólo de la mejor esposa, le dio dos hijos y hoy, cada vez que el destino se lo permite, recuerda lo excelente artista y mejor persona que fue su querido Cacho. Con lágrimas en los ojos, descubrió esta mañana junto a Soledad Espina, Intendenta interina de la ciudad de Bahía Blanca, Silvio Rauschemberger, Subsecretario de Coordinación de la ciudad, Héctor Peter, Delegado municipal de Ing. White, Eduardo Giorlandini y José Valle, la plaqueta que eterniza su carrera artística junto a una foto de vivencias que le dieron sus mayores alegrías en el mismo ámbito: cantando con el gordo, el bandoneón mayor de Bs As,  ese hombre con el que todos querían trabajar: Aníbal “Pichuco” Troilo.
La ceremonia comenzó pasadas las 10.45 en la Plaza Roberto Achával, inaugurada exactamente un año antes, para el 80 aniversario de su natalicio. Contó con la condución de Gaby “La Voz Sensual del Tango”, cantante bahiense, y la presencia de esposa e hija de Achával, Juana Dodero y Mirta Crudeli respectivamente, y Roberto Ursino, actual integrante del Honorable Concejo Deliberante de la ciudad de Bahía Blanca y vecino del cantor en su ciudad natal.
Tras unas breves palabras de la presentadora que resaltaron la importancia de mantener vigente el recuerdo de quienes hicieron grande a la ciudad, se descubrió la placa y Juana Dodero pronunció palabras que llegaron al corazón de todos los presentes, vislumbrándose que estos 15 años de separación física no lograron alejarla de su marido. “Si tuviera que volver a vivir mi vida, mil veces elegiría a Cacho” fue una de las tantas frases colmadas de amor que dedicó a la memoria de su esposo. A continuación Hernán Peter le hizo entrega de una réplica de la reciente plaqueta en formato de cuadro.
Eduardo Giorlandini fue el siguiente orador quien destacó la amistad que lo unía con el hijo de Roberto Achával a quien apodaron “tanguito”, actualmente residente en Valencia, España. El Dr. habría escrito para él una carta que nunca envió hablando de su padre y la hizo pública para esta ocasión compartiéndola en voz alta para los presentes y entregándola a la familia para que finalmente llegara a su destinatario.
Gaby, Juan Carlos Miguel y Eduardo Giorlandini
La última en usar la palabra fue Soledad Espina quien, ejerciendo ocasionalmente el título ejecutivo municipal, reconoció la importancia del recuerdo y la figura del cantor homenajeado para la ciudad. “Cuando José me pidió que declarara el evento de interés municipal empecé a investigar y profundizar mis conocimientos sobre Roberto Achával. Debo reconocer que me sorprendió su labor artística y el reconocimiento bien merecido que tiene en todo el país y fuera de él” dijo la concejal. Resaltó la presencia de amantes del tango y de hacer notar las pequeñas cosas que hacen a las grandes fortalezas de la vida como el amor, el respeto y la cultura. “Este es el acto más bello que me tocó presidir en mi pasaje como Intendente de la ciudad”.
Para finalizar el acto José Valle hizo entrega de otra réplica de la plaqueta al Sr. Juan Carlos Miguel, presidente de la cooperativa La Primera de Ing. White, verdaderos protagonistas de la memoria viva del cantor whitense con su permanente obra de mantenimiento y cuidado de la plaza que eterniza su nombre.
El evento realizado por José Valle para el Ciclo “Bahía No Olvida” de DANDY PRODUCCIONES, contó con el apoyo de la Municipalidad de Bahía Blanca, el COPROTUR, Instituto Cultural de la ciudad, Secretaría de Cultura de la Nación, Cooperativa Obrera, Canal 9 de B. Bca, Óptica Fortunato, Pavarotti Restaurante, Asociación de Trabajadores de la Sanidad Argentina de Bahía Blanca, Asociación de Empleados de Comercio de la ciudad y  ARSA Gráfica.
José Valle, Juana Dodero y Gaby
LA PRIMERA DE INGENIERO WHITE JUNTO AL RECUERDO DE “CACHO”
La Plaza Roberto Achával está ubicada en lo que antes era el complejo de los Scouts Ernesto Pilling y los trabajos realizados en el lugar estuvieron a cargo de la Cooperativa de Trabajo La Primera de Ingeniero White. Contó con el respaldo del Ministerio de Desarrollo Social de la Nación a través del Programa de Inversión Social. Se preservó todo lo vinculado con la referencia histórica del predio, se retiraron los distintos materiales existentes, se descubrieron los cimientos del primer lugar de reunión que tuvo el grupo Scout y se pintaron las instalaciones existentes. Se niveló el terreno, se instaló el sistema de riego en toda la superficie de la plaza, se colocaron árboles, plantas ornamentales y se colocó césped en toda la extensión.
Mirta Crudeli, hija de Roberto Achaval y Juana Dodero, viuda del cantor

miércoles, 26 de octubre de 2011

Y AQUELLOS TROESMAS DEL TANGO

Por Eduardo Giorlandini

La presente obra es una recopilación de notas, artículos (algunos publicados en diarios y revistas), comentarios radiales o televisivos o hechos en recitales o espectáculos teatrales, en todos los casos relacionados con el tango. 
Varios son los productos de la labor investigativa, que igualmente consideré oportuno incluir y reflejados en sendos trabajos relacionados con Juan Carlos Cobián, Carlos Gardel, Aníbal Troilo y Omar Carra (revelación Cosquín de Oro ‘90).
Esto es, una humilde tarea objetivada en el libro como un aporte más a la cultura del tango, desde un rinconcito de provincia que algo significativo tiene que ver en la formación del tango argentino.  


Guayaquil - San Martín/ Bolivar ¿Pacto o discordia?

La presente obra glosa antecedentes sobre el tema; agrega nuevos elementos, conjeturas e interpretaciones varias con respecto a un espectro importante de cuestiones. 

Con fines didácticos se han incorporado acápites diversos, con información, a los efectos de contribuir a enriquecer una temática acerca de la cual nada nuevo se ha descubierto, como no sea por vía de interpretación y de deducciones, pues los datos coadyuvan a esclarecer, se trate de la nacionalidad de un protagonista, o de una mayor predisposición independentista en lugares donde existían riquezas subyacentes. 
Ambos Libertadores fueron grandes y se ameritan ante el consenso de Sudamérica, pero el autor no ha querido dejar de ser objetivo en cuanto a la diferencia existente entre San Martín y Bolívar, de acuerdo al comportamiento desenvuelto por ambos en una gesta común.



GUAYAQUIL
SAN MARTÍN / BOLÍVAR
¿PACTO O DISCORDIA? 
Por Eduardo Giorlandini 

PRÓLOGO

La presente obra glosa antecedentes sobre el tema; agrega nuevos elementos, conjeturas e 
interpretaciones varias con respecto a un espectro importante de cuestiones. 
Seguramente, existe bibliohemerografía abundante que, en gran parte fue descartada para evitar repeticiones superfluas. 
He pensado que es imprescindible expresar, con toda buena fe, sin reticencias, la hermenéutica que he realizado, y señalar que he cuidado de evitar incongruencias que sí existen en el comportamiento de los propios protagonistas. En casos, se trata de cambios en el modo de razonar y pensar los objetivos, ante circunstancias cambiantes, y que los actores no han podido impedir. 
Con fines didácticos se han incorporado acápites diversos, con información, a los efectos de 
contribuir a enriquecer una temática acerca de la cual nada nuevo se ha descubierto, como no sea por vía de interpretación y de deducciones, pues los datos coadyuvan a esclarecer, se trate de la nacionalidad de un protagonista, o de una mayor predisposición independentista en lugares donde existían riquezas subyacentes. 
Las demás observaciones con respecto a mis investigaciones y al texto, se encuentran en el mismo y, en todo caso, sobre la base de una labor humilde por cierto.
Ambos Libertadores fueron grandes y se ameritan ante el consenso de Sudamérica, pero no he querido dejar de ser objetivo en cuanto a la diferencia existente entre San Martín y Bolívar, de acuerdo al comportamiento desenvuelto por ambos en una gesta común.


San Benito y el barrio de Palermo

Por Eduardo Giorlandini

Hacia 1836, Juan Manuel de Rosas compra unas tierras cercanas al río, que debió acondicionar para hacer de una zona anegadiza –bañados denominados ¨campos de Palermo¨- una hermosa quinta, en la que construyó su casona, en la esquina sudeste de las avenidas del Libertador y Sarmiento. Es decir, avenidas con los nombres de un amigo del Restaurador, José de San Martín, y de un adversario, Domingo Faustino Sarmiento.
La quinta estaba ubicada al Nordeste de la ciudad de Buenos Aires, sobre el río. Rosas bautizó su propiedad ¨Palermo de San Benito¨, dice Manuel Gálvez, quien escribió también: ¨Desde el dormitorio de Rosas, una calle de ombúes se dirige hacia el río. Jardines ricos de plantas y flores rodean la casa. Al sur, la Capilla de San Benito.
Con el correr de los años el lugar se llamó Parque 3 de Febrero, aunque se lo siguió llamando también con el antiguo nombre, Palermo. Algunos años más y en el lugar de la casa se inauguró la estatua de Domingo Faustino Sarmiento.
San Benito fue un santo negro, nacido en Palermo, Sicilia, Italia, siendo de estirpe etíope y religión mahometana, se convirtió al cristianismo; se afirma, asimismo, que fue el primer hombre de raza negra canonizado por la Iglesia y que ha sido el patrono de los negros en no pocos países de América.
Es probable que San Benito de Palermo dio el nombre al lugar de marras por decisión de Rosas, en homenaje a los negros que trabajaban en la residencia, pues tenía simpatías por los hombres de ébano; no se descarta que, siendo niño, haya sido asistido por una mujer negra y escuchado las canciones de cuna y los cuentos dignos de las mujeres negras.
San Benito era el santo más apreciado por esas comunidades, a tal punto que el nombre  era, en éstas, el más popular, en gran parte del continente. Vaya, a manera de ejemplo: Santiago Calzadilla escribió que, después de ordenarse en 1822 la construcción del primer cementerio (de la Recoleta, junto al Convento de los Recoletos), el 18 de noviembre de ese año, tiene lugar el primer entierro, el de un joven negro y liberto, de nombre Benito. El nombre aparece, de diversos modos, en muchos lugares y tiempos.
El barrio de Palermo, o Palermo de San Benito o San Benito de Palermo, tiene, entonces, ese origen, pero Jorge Luis Borges dijo que reconoce tres fundaciones: la primera, por obra de Juan Domínguez Palermo (sus nombres y apellidos figuran de varias maneras: Juan Domínguez, Giovanni Domínguez, Doménico Domínguez; en todo caso, a pesar del apellido español, oriundo de Sicilia); la segunda fundación, por Rosas; y la tercera por la familia Carriego. Esto es algo que aparenta ser irreal pero tiene un sentido explicable.
El siciliano Domínguez había adquirido campos en los que tenía animales y frutales y cultivaba trigo, proveyendo a la ciudad de Buenos Aires. Parte de esas tierras habían sido comparadas por Rosas después de más de doscientos años, dado que al siciliano se lo ubica a fines del siglo XVI y principios del XVII.

Santos de nombre Benito

No nos referimos aquí a San Benito Biscop, ni a San Benito de Aniano o a San Benito José Labre, ¨el vagabundo de Dios¨, ¨el peregrino¨ o ¨el gitano de Cristo, que por su aspecto parecía un malhechor, según algunas gentes; tampoco nos referimos a San Benito Abad, nacido en Nursia, del centro de Italia, en la región de Umbría, que destacó y actuó el principio ora et labora, ´reza y trabaja´, y otras reglas de excesivo rigor, por lo que alguien intentó matarlo dándole una bebida envenenada.
San Benito de Palermo nació en esta ciudad de la regione siciliana. Fue un fraile franciscano cuya imagen se venera hoy en la Basílica de San Francisco, Buenos Aires. Vino al mundo en el siglo XV. Aunque no aparece en algunas obras no debe dudarse de la documentación que lo avala, de las fuentes bibliohemero-gráficas y de su fuerte presencia en el corazón de las comunidades –por lo menos- afroame-ricanas y de las llamadas ¨naciones¨, en el Río de la Plata.
En Palermo y en paeses cercanos se afianzó su nombre y también la presencia de una Virgen negra.
La devoción de los negros por este santo ha sido tal que en casi toda América los rituales afroamericanos eran presididos por la imagen litúrgica de Benito; su efigie era de madera tallada y se llevaba en una parihuela sustentada sobre los hombros de cuatro comparsas.
Uno de los motivos de ello estriba en que en la región de la gente ¨de color¨ hay elementos del animismo de raíz bantú sincretizados con otros elementos cristianos, en casos, y en otros directamente se adoptaron religiones cristianas, en especial la católica. Pero también la devoción de los negros alcanzó a San Baltasar y a San Antonio.

El santo de los negros y el candombe
Cabe decir, ahora, que el candombe es parte del acervo ancestral africano de raíz bantú y fue 
traído al Río de la Plata; es una música con cánticos y danzas, y en las fiestas candomberas se representaba la coronación de los reyes congos, imitando las costumbres de los reyes blancos.
Más, debemos hacer una distinción, en la Argentina, a saber: en esas fiestas, en la ciudad de Buenos Aires, se veneraba más a la Virgen María (recuérdese lo dicho líneas arriba sobre la Virgen negra, en Sicilia) y se escuchaban oraciones a San Benito y a Santa Bárbara (equivalente a la deidad africana Shangó), pero en la comunidad negra bonaerense sí era preferido San Benito de Palermo. Shangó era la deidad que apaciguaba las tormentas.
En tales reuniones, participaban negros, mulatos (mulato era el nacido de negra y blanco, o a la inversa), cuarterones (cuarterón, el nacido de mestizo y española o español y mestiza; mestizo, es quien proviene de razas diferentes); por excepción, participaban individuos de otros grupos, en forma mínima, lo que he representado en la letra del candombe Runflero:

¨¡Munyingos, munyingos!
Lunfardo, cocoliche, afronación;
runflero, fiyingo y tajo
que en su pecho abrió el facón¨.

Es que los italianos eran sicilianos, ¨apolitanos¨ o cocoliches (napolitanos, luego extendido a italianos, con una parla que era producto de las lenguas de origen y local) y bachichas (genoveses). 
Y hasta podríamos agregar algún elemento local: el compadrito, descendiente de extranjeros o de gauchos, y grupos de niños o muchachos disfrazados, en tiempos de carnaval.
Pero quiero aclarar que esta mezcla presunta merece una comprobación fehaciente y que en 
algunos lugares de América se prohibió la convivencia de indios con negros. Es importante destacar la teoría según la cual la supresión de la esclavitud se debe a la ¨cruza¨ sexual.

Salas y templos
Además de las reuniones en lugares abiertos se realizaban otras en las ¨casas de tango¨ y en ¨salas¨, donde se bailaba y, en casos oraba, pues existía un oratorio donde la imagen de San Benito de Palermo era iluminada por velas que llevaban los devotos. A un costado de la puerta de entrada una mujer negra pedía la ¨limosnita pala Shan Benito¨, cuya vida y milagros todos conocían.
Según Wilde, cada congregación de negros tenía un administrador, generalmente un hombre 
blanco, pues se recolectaban fondos, asimismo, de comercios y hasta iglesias católicas, para celebrar las fiestas u otros fines. Un día el administrados de la Hermandad de San Benito se esfumó con el importe de la venta de dos fincas de la Hermandad de San Benito, lo que sorprendió a los negros que, según Wilde, no eran afectos a los delitos y eran respetuosos de la ley y del trabajo.
Concolorcorvo señala la existencia de las candombeadas en la década de 1770, pero existen antecedentes desde 1700.
La bebida preferida, en tales reuniones y en las fiestas era la ¨bebe-chicha¨-que era dulzona y 
refrescante, como para seguir cantando y danzando-; se preparaba en una tinaja de barro cocido, con arroz, fariña o maíz mezclado con vinagre blanco o limón, azúcar negra de La Habana y una cantidad de agua. El recipiente se tapaba con un paño y su contenido quedaba en infusión durante una semana; después se filtraba y se embotellaba.
La existencia de los ¨sitios de tango¨ y ¨casas de tango¨, de las comunidades afroargentinas y 
afrouruguayas, y por el hecho de contener el tango elementos ponderables del candombe, como epílogo, se justifica expresar mi propuesta: que San Benito se Palermo sea el Santo del tango argentino y que recordemos dos versos de la milonga Juan Manuel, de Homero Manzi (letra) y Sebastián Piana (música):

¨Cuntango carancuntango
cuntangó carancuntam¨.

Bibliohemerografía
1. Raquel Prestigiacomo y Fabián Uccello, La pequeña aldea. Vida cotidiana en Buenos Aires, 1800-1860; Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1999, páginas 36, 62 a 64.
2. Germinal Nogués, Buenos Aires, ciudad secreta; Ruy Díaz-Sudamericana, Buenos Aires, 
1996, página 421.
3. Manuel Gálvez, Vida de don Juan Manuel de Rosas; Editorial Tor, Buenos Aires, 1949, 
página 279.
4. Rand McNally, Atlas universal; Reader´s Digest, Buenos Aires, 1995, página 140.
5. Diccionario enciclopédico abreviado; Espasa-Calpe S.A., Madrid 1957, tomo II, página 24.
6. Mario Sgarbossa y Luiggi Giovannini, Un santo para cada día; Edizione San Paolo, Milano, 
Italia, 1998, página 239.
7. Néstor Ortiz Oderigo, Calunga, cróquis del candombe; Editorial Universitaria de Buenos 
Aires; Buenos Aires, 1969, páginas 23 y 24.
8. Santoral, en ¨La Nueva Provincia¨; Bahía Blanca, 16 de abril de 1999, página 27.
9. Eduardo Giorlandini, El barrio de Palermo; en Nuevos Aires en Palermo, Buenos Aires, 
septiembre de 1996, página 12.
10. Rubén Carámbula, El candombe; Ediciones del Sol, Buenos Aires, 1995, páginas 8, 13, 17, 23, 26, 29, 67, 69, 166, 168, 169 y 174.
11. Eduardo Giorlandini, Parroquia de San Benito Abad; correspondencia e informes escritos, 
1999.
12. Homero Manzi, Juan Manuel (milonga con música de Sebastián Piana), en Cancionero 
´Manzi-Piana´; Ediciones Musicales Julio Korn, Buenos Aires, 26 de mayo de 1958, número 5, 
páginas 9 y 10.
13. Cristina, Estampas en naftalina; ¨Chabela¨, Buenos Aires, Nª 424, septiembre de 1971.

martes, 25 de octubre de 2011

RAÍCES DEL TANGO

CONSIDERACIÓN ESTRUCTURAL


Primera edición en papel: Editorial Raigambre, 2000
Este material es propiedad moral del autor.  La presente 
edición está fuera del mercado, no tiene fines de lucro 
y es destinada a bibliotecas, profesores, especialistas 
y estudiantes, quienes pueden solicitar autorización, 
para reproducir libremente, citando al autor:
Profesor Eduardo Giorlandini

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-8000- Bahía Blanca (Pcia. Buenos Aires)
República Argentina.
Teléfonos (0291) 453-9230 y 453-8340
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e-mail : eduardogiorlandini@gmail.com


Tengo el convencimiento que los objetos  culturales no son otra cosa que resultantes históricas. Particularmente, la música, la danza y el canto, fueron teniendo sucesivas modificaciones, enriquecimientos, adaptaciones, influencias entre la diversidad de especies, amplia en el tiempo y el espacio.
El desenvolvimiento del arte en general no está desvinculado de los fenómenos políticos, económicos, sociales y culturales; en general, por no decir en plenitud, su estudio se acerca más a una consideración estructural.
Dentro de tales presupuestos, es dable mencionar los flujos migratorios; las guerras, el intercambio comercial, el desarrollo tecnológico, en fin, quiero significar: cuando se observa la historia en su conjunto, o cada hecho en particular, vemos cómo se van incorporando ingredientes nuevos, o se sepultan otros.
Los hechos de infrahistoria, según la expresión de Miguel de Unamuno, parecen ser irrelevantes. 
Empero, igualmente ejercen su influencia en el desarrollo de la cultura.
Cuando hablamos de las raíces del tango no queremos significar que el tango nació hace siglos, sino que es un resultado, en constante modificación; en el siglo XX adquiere ciertas características y se manifiestan diversidad de especies, esto es, un espectro mucho más amplio que en el siglo XIX.
La actitud investigativa consiste en no desechar ningún factor de posible gravitación, importante o no, en ese proceso de transformación artístico-musical, para presentar al tango –considerando en su unidad y no en sus especies- como “música de fusión” y mucho más dentro de un horizonte muy extendido.
De este modo intentamos profundizar en los hechos, para ir descubriendo eslabones, perdidos o desconocidos. Resulta poético y grato mantener el misterio y hablar del misterio del tango, del bandoneón o del alma del compadrito, pero, si es posible la humilde pesquisa para ir creando nexos y exhumando antecedentes útiles a tal objeto, despertaremos el interés por conocer la intimidad del algo que amamos. No se trata de una mujer. Se trata del tango. Dicen que a la mujer no hay que tratar de conocerla sino de amarla. Pero, creo, para el tango valen las dos cosas.
No debería asignarse al tango lugar, día y hora de nacimiento, del mismo modo en que sucede con las personas naturales, por necesidades del orden jurídico, de la seguridad jurídica  o de la burocracia, así como de las costumbres y de los usos sociales.
Como producto cultural que es, en cierto sentido provisional, se ha modificado permanentemente, porque no es una categoría ni una estructura rígida, estadística o hibernada para siempre. Tiene una génesis remota y diversificada, pero esta génesis es a la vez secuela no definitiva del desarrollo cultural.
De modo tal que falta todavía  descubrir los eslabones o las transformaciones sucesivas, en el tiempo y el espacio, para remontarnos a la edad en que los antecesores e ingredientes diversos se distancian y, en principio, nadie puede ver rasgos parecidos con los del tango canción, por ejemplo.
Se trata de algo similar al idioma, a las leyes que rigen su transformación, producto de la  libertad de la persona humana. Si quisiéramos ejemplificar esto con el idioma, lo haríamos con el lunfardo; su génesis, sus raíces, o sus antecedentes, se hallan en los primeros sonidos guturales del ser humano. Esto parece una exageración, o una perogrullada, y, sin embargo, no es superfluo el recuerdo: 
Generalmente, los lunfardismos vienen de vocablos antiguos, del mismo modo que los géneros musicales conocidos en determinada instancia histórica derivan de una multiplicidad de componentes, dispersos o ligados, si nos imaginamos que tanto el tiempo como el espacio pueden “arrugarse” como el bandoneón, para graficar el concepto.
Como lo expresó Marechal: “El tango es una posibilidad infinita”. Para atrás y para adelante.
Es algo más o menos común atribuirle a los argentinos resentimiento, tristeza y nostalgia, vinculando todo esto a la inmigración, la que habría de ayudar a preparar el advenimiento del “tango”, de cierto tipo de tango.
También es frecuente  no fundar las afirmaciones y algunos se refieren a la inmigración ocurrida en la etapa que se considera como nacimiento del tango, sin considerar la inmigración anterior propia del coloniaje (antes y después de 1810), o la inmigración forzosa, consecuencia de la esclavitud, o las migraciones internas.
Tales aseveraciones presentan la sensación que esto sucedió sólo en la Argentina, cuando estos fenómenos de formación y transformación de nuevas y sucesivas comunidades  han sido comunes denominadores en toda la historia de la humanidad, en casos mediando características dramáticas, como la guerra o la invasión por hambre o robo. No se tiene en cuenta tampoco cómo se acortó la distancia social entre aborígenes, gauchos, negros y otros extranjeros y menos todavía la música los convocó a comunes ámbitos y espacios.
Quiero hacer notar mi opinión basada en hechos se nuestra historia: la presencia de Rosas en el poder revalorizó al gauchaje que se acercó a la ciudad (Buenos Aires), permitió a los negros realizar sus fiestas y sus bailes libremente en las calles de la ciudad  y convocó a pobres y desamparados bajo la divisa federal. ¿Y antes de esto?
¿Qué resentimientos podían tener los nativos ante los extranjeros si había altos salarios, no faltaba trabajo en un país que comenzaba a constituirse  y donde probablemente – si seguimos a algunas de las fuentes  que he de citar más adelante – no había muchas ganas de trabajar y menos – en casos – de hacer algo por la revolución (me refiero ahora a los acontecimientos de Mayo de 1810); a tales habitantes se los denominaba “macetas”, vocablo que explica  claramente su actitud.
¿A qué inmigrantes aluden cuando sostienen que preparan el advenimiento del tango? Esto último responde a causas más amplias y complejas, algunas de las que he mencionado y que mencionaré en el presente trabajo, como eslabones aislados del fenómeno, cuyo seguimiento debería hacerse en épocas más distantes de los considerados por los historiadores o publicistas tangueros, en forma más o menos amplia.
Hay cierta dosis de empeño en  galvanizar al tango con tristeza. Igualmente, es concebido como exclusivo del tango, cuando sabemos de su diversidad y de sus transformaciones sucesivas; diversidad de sentidos y de lugares.  Y sabemos, asimismo, que la tristeza invade, aunque no totalmente, a muchos géneros musicales.
De tal modo, el tango “es un pensamiento triste que se baila” , hermosa frase de Enrique Santos Discépolo, para repetir y lucirse, o para engrandecer al tango en cierto escorzo, pero define una sola arista del tango. En otras opiniones, no es responsable el inmigrante, el que incorporó tristeza, melancolía y nostalgia, sino el bandoneón.

Decir que el tango es un producto híbrido del arrabal porteño parece también por un lado una 
descalificación y, por otro, una perogrullada: es tan híbrido como el vals o cualquier otro género, pues no hay pureza absoluta. Así como las palabras son hijas de la tierra – por no decir  “circunstancia” – la música también lo es y refleja el espíritu de quien la crea, en  íntima ligazón con el espíritu popular, los sentimientos, el sistema de valores, las costumbres, etcétera. Cuando se quiere conocer la naturaleza de una cosa – un objeto cultural, en el caso – es necesario aprehender sus elementos y observar dentro de lo factible su desenvolvimiento en los aspectos estáticos y dinámicos, sus relaciones  y sus recíprocas interacciones.
Iguales razonamientos se imponen cuando se afirma que el tango es prostibulario, que nació en el prostíbulo, o que el tango es uno sólo, o que es “serio”, o que el tango no responde a  formas rígidas y que es informal. En una palabra, se establecen dogmas, o  se absolutiza o se generaliza. Tomando una sola franja de lo expuesto, a manera de muestra, lo único razonable es asumir que hay distintos tipos de tango, aunque sea uno en sentido substancial, o que hay tangos tristes y tangos “serios”, o tangos alegres, así como hay tangos que componen un inmensurable espectro de caracteres, sentimientos y estados afectivos, según  el tiempo, el lugar y la comunidad singular donde se desenvuelve.

Otra cuestión: ¿es posible aseverar, con razón,  que el tango es absolutamente argentino, o español, cubano, finlandés o brasileño? Al puntualizar estos datos estoy mentando afirmaciones leídas o escuchadas, expresadas por especialistas o pesquisantes. ¿Y lo es acaso el folclore? No, ni lo es la payada, ni el lenguaje criollo, ni el lunfardo. Sí es dable sostener que existe un espíritu colectivo y una afectividad –y mucho más todavía- que aneja un nuevo sentido espiritual a la música, la danza o las palabras y letras y, de tal modo, las hacemos propias, válidamente.
Es, entonces, imprescindible terminar con esa actitud investigativa y metodológica: la de observar un lado del asunto, la de asumir y repetir conceptos muy difundidos en el tiempo, la de declamar frases persuasivas, hacerlas propias y desarrollar el razonamiento a partir de esas premisas, en vez de buscar el pensamiento crítico, como lo hace don José Gobello, por ejemplo. Porque las cosas no son como aparecen sino como son según su naturaleza.
Sólo así podrían extinguirse un diversidad de conceptos y de mitos: el tango es machista, discriminatorio, obra de chulos o ladrones, o de gente de mala vida ( y no de gente que vivió mal), que se hermanó con un lenguaje nacido en la cárcel, etcétera. No es como cada uno quiere que sea, o como cada uno lo ve o supone; su esencia se hace ostensible en una consideración extensa, objetiva, profunda y reflexiva, que va más allá de la reunión de datos o referencias, las que, sí, ayudan a entender el fenómeno.

Otro tema estriba en el método que se aplica para el análisis de los actores y personajes del tango, lo que está muy bien, pero lo que no lo está es el dejar prevalecer los signos que presentan sus defectos y debilidades, cuando no su inmoralidad o amoralidad, como si se tratara del alma propia y exclusiva de un compadrito, de un taita o rufián o de una mala mujer, o de un asunto de fulería o resentimiento. Muchas cosas, sí, pueden manifestarse, pero en todo caso deberían inserirse como notas en una partitura musical. Hasta podría esto trasladarse al baile, en el que, dentro del ritualismo y de la seriedad que tiene en cierta y apreciable dimensión, es comprobable el  estado de alegría interior de quien danza, una alegría íntima que no es menor que la que manifiesta el extrovertido y eufórico. El tango (música, letra, danza) es triste, alegre, contestatario, conformista, cordial, agresivo, grotesco, sarcástico, dramático, humorista, ciudadano, pueblero o campero..., esto es, “una posibilidad infinita” como lo expresó Marechal.

Líneas arriba incorporé –solo una mención-  la  presencia  social del compadrito, que no debe quedar desbrozada de estas consideraciones. ¿El compadrito llevó al prostíbulo sus contorsiones aprendidas en los bailes de los hombres de ébano y así se fundó el tango? Gobelo dice bien cuando lo vincula tan solamente al baile, a una de las aristas del “fenómeno tango”. 
Creo que el tema no es simple y al respecto caben algunas reflexiones, que puntualizo seguidamente. 
Los ámbitos del compadrito fueron la ciudad, el arrabal, las calles, las veredas y esquinas, los 
patios, los boliches y quilombos. 
Si él generó el tango pudo haber sido en el tiempo que el compadrito se encontró con la  mujer, para el baile o el amor, o cuando comenzó a ser atraído por la música.
El tiempo en que transcurren las cosas permite hablar del tango en su embrión, o en su formación; algo le improntó el compadre y algo de él absorbió el tango: el alma del compadre y también su lenguaje, sus movimientos, su silbido, sus silencios y mucho más. Es  un modo de decir, de intentar una explicación parcial; nadie puede controlar el nacimiento de un género musical, o de las palabras, que va haciendo, va componiendo, con rasgos propios, esto es, va creando, el espíritu colectivo del pueblo.
Si es que el tango es híbrido o es música de fusión, como se afirma no sin motivos, nos se justifica que haya “nacido” en el  prostíbulo y, menos todavía, que lo haya “fundado” el compadrito, con sus contorsiones aprendidas en los bailes de los negros. Así, diremos poca cosa a favor del tango.

Asumiendo que – por ejemplo – existen diferencias notorias con el tango andaluz – y otras especies – no podemos negar la junción de elementos cruzados en el tiempo. Sabemos que el progreso material  y  tecnológico es muy dinámico y que el espiritual no;  y que el arte y , en especial, la  música  – como producto que es del espíritu – igualmente cambia y se recrea muy lentamente. 
Se sabe que el arte de los titiriteros data de siglos antes de Jesucristo; que el juego del billar, 
también de esos tiempos, así como otras expresiones culturales. No resulta criterioso creer que el tango nació en un breve lapso. Sí, en cambio, lo es afirmar que un resultado cultural se modifica incesantemente en el tiempo y va alterando formas  y hasta esencias, materia y sentido espiritual.

Más que buscar raíces en la etimología de la voz “tango” interesa  el hecho en sí; más que la 
etimología correcta del vocablo importa admitir que precede en mucho al momento que algunos consideran como génesis del tango. Interesan asimismo los significados que se aproximen a los componentes del tango, cualquiera sea la instancia histórica en que haya aparecido, unos y otros.
Dice Horacio Salas: “En este terreno, como en la mayoría de los puntos que hacen a la prehistoria del tango, casi todo está por descubrir y acaso las pruebas documentales halladas hasta ahora sólo hayan aportado una mínima porción de la verdad”. Agrega: “Pese a ello, Enrique Corominas, en su ‘Diccionario Etimológico’, registra la voz como utilizada desde 1836 y la definición que de ella da la siguiente:  ‘(Baile argentino). Aparece primeramente fuera de América como nombre de una danza de la isla de Hierro y en otras partes de América con el sentido de reunión de negros para bailar al son de un tambor, y como nombre del tambor mismo. Este y otros análogos constituirán el sentido primitivo; es probable que se trate de una voz onomatopéyica’.”.
Cita a Carlos Vega; “...ya en México en el siglo XVIII existía una danza de pareja suelta o individual denominada tango”.

Sin perjuicio de las fuentes que cito, me he basado en una serie de reflexiones, en actitud crítica con respecto al tema, gracias a variadas lecturas en temas que aparentemente no se hallan vinculados directamente. Tal debe ser el camino, porque los eslabones perdidos o desconocidos no los encontraremos en las fuentes bibliográficas más conocidas en el tema “tango”, de las que no debemos omitir referencias muy importantes que, al parecer, en su individualidad, no despertaron mayor curiosidad en algunos investigadores. Hemos querido ponderarlas para ayudar un poco y no más a construir un bosquejo.
Luego de esta digresión, debo señalar que no interesa tanto -prevalentemente- la etimología y la semántica, conocida cronológicamente, como el desenvolvimiento de las especies y los cruzamientos de éstas como productoras del tango. No debemos olvidar que siendo tan antiguo el vocablo se ha usado con distintos fines, es decir, con diversidad de sentidos y designaciones de objetos,  hechos, situaciones y hasta lugares, como sucede con no pocas palabras antiguas, al tal punto de llegar a adquirir significaciones opuestas. Empero, es atendible la tesis del origen africano del tango ( y aquí no hablamos del vocablo), sustentada por Vicente Rossi, pero en la dimensión y con la relatividad que surge del presente análisis. 

Lo expuesto no impide afirmar que el tango tiene identidad y que nos identifica como país. Al igual que el ser, ontológicamente, es una resultante histórico-cultural, con variados y distintos componentes. Basta decir, en consecuencia , que no es dable que sea aprehendido, inteligido o conceptuado sino de un modo estructural, filosóficamente hablando. Los métodos de interpretación (que corresponden a la metodología) igualmente constituyen  un capítulo de la filosofía; también lo es la ontología ; cualquiera sea el método nos llevaría a las mismas o parecidas conclusiones. De todos modos, cabe aquí el método estructural, como debería corresponder a toda actitud estructuralista, incluso utilizando diversidad de métodos según las partes del objeto o parcela sometidos a estudio. 

Tal postura se corresponde con el concepto que informa: “Todo está en todo”. Y, sin ánimo para exagerar la postura, debo citar a Antonio  Medrado que, en un artículo periodístico (ver “Fuentes”) escribió: “Primo do samba, da rumba, do merengue o de outros negros e mulatos, o tango nem sempre teve a aparência que ostenta hoje. Tampouco a coreografía, que já fica por conta de outro parentesco com o flamenco...O tango chegou ao Brasil ainda no século XIX, virando moda con outros géneros importados da Europa, como a polca, a valsa, ó schottish (xote) e a habanera...Pegou tanto que, para impor suas composições junto ao gosto colonizado, os cultores do choro usavam o rótulo de ‘tango brasilero’ (Chiquinha Gonzaga, Nazareth) e de ‘polca’ (confira –se Carinhoso, de Pixinguinha)”. 

Traducimos el concepto: “Primo del samba, de la rumba, del merengue o de otros (ritmos) negros y mulatos, el tango no siempre tuvo la apariencia que ostenta hoy. Tampoco la coreografía, que ya queda por cuenta de otro parentesco con el flamenco...El tango llegó al brasil todavía en el siglo XIX, cambiando moda con otros géneros importados de Europa, como la polca, el vals, o el schottish y la habanera...Pegó tanto que, para imponer sus composiciones junto al gusto colonizado, los cultores de choro usaban el rótulo de ‘tango brasilero’ (Chiquinha Gonzaga, Nazareth) y de ‘polca’ (Confira- se Carinhoso, de Pixinguinha)”.

Ya se ve, por los conceptos precedentes, en su generalidad, que es con tal método de investigación (el estructural) que podemos arribar a una mejor comprensión del objeto sometido a estudio, en este caso, el desenvolvimiento de un género musical.
Estructuralmente, son aprehendidas las influencias mutuas, entre los distintos géneros y especies. De modo distinto no comprenderíamos cómo el tango, a su vez, influenció en parte del folclore acerca de lo cual Roberto Selles –un serio investigador en la temática- dio una muestra motivada de este fenómeno y con respecto al chamamé y otras especies litoraleñas (milongas, costerita, sobrepaso, tanguito montielero o rasguido doble, tanguito liso y chamanito). Y a propósito del chamamé, Enrique Febbraro, en un importante artículo, corrobora: “El chamamé tiene mucho de tango”, (Algo más acerca del tango en la música del litoral).
Existe un lapso o instancia en que el músico o compositor o letrista se transforma en tanguista sin abandonar el espectro de producción artística y/o literaria, a veces equívoca o confundida con el género “tango”.

Angel Gregorio Villoldo, como lo consigna José Gobello, fue llamado  “El Papá del Tango”, pero de sus primeras cuarenta y ocho composiciones grabadas, seis eran tangos y el resto canciones criollas, recitados y diálogos; “no era propiamente un tanguista sino, más bien, un artista de varieté”. Nació en 1861, de modo que fue protagonista de la evolución del tango en el siglo pasado.
Juan Maglio (Pacho) grabó sesenta composiciones, de las que cuarenta eran tangos. 
Temas equívocos (en cuanto a su género o identificación: ¿cuplé?, ¿tango?, etcétera) hubo muchos, subsumibles en diversos géneros o especies, pero actores en ese proceso de transformación.
El mismo Gobello expresa: “Puede decirse, en efecto, que Villoldo creó la letra del tango, pero 
debe agregarse también que la creó sobre el modelo de los cuplés en  boga. Los cuplés entonados por las cupletistas y las tonadilleras, ya fueran españolas o criollas, casi siempre empezaban con la frase  ‘Yo soy’ ” .
Igualmente, en numerosas letras de tangos-milonga, advierto comunes denominadores en algo más que anota Gobello: “Casi todos los temas eran rufianescos: los protagonistas se jactaban de ser óptimos bailarines, infatigables juerguistas y en algunos casos explotadores de mujeres más o menos inocentes. Los tangos cantables de Villoldo son, en su mayoría, por su letra, verdaderos cuplés malevos o cuplés de canfinfleros”.  Puede deducirse  que el protagonista no es invariablemente un habitué del prostíbulo, del mismo modo que, por lo visto, el mismo Villoldo fue más artista de varieté que músico de prostíbulo, si es que tocó en algún prostíbulo.
Después, el Maestro Gobello señala que Alfredo Gobbi y su mujer, Flora Rodriguez, llenaron una época de varieté porteño, aunque en tiempo más distante con relación a los orígenes remotos del “fenómeno tango”. Así y todo, en este tiempo, Villoldo, con Gobbi, produjo tangos, aires nativos, canciones y  “un gran número de mazurcas, habaneras, marchas, tonadillas, shotis, valses, cuplés, piezas de zarzuela (como “Cuidado con los Cincuenta”, definida como tango), etcétera”.

Constantemente, en la historia de la Argentina, se manifestaron los brotes locales, criollos o nativistas, de un modo natural y espontáneo. Las expresiones extranjeras alterábanse con el sello del espíritu nacional o criollo. De tal modo que el sainete se hizo nacional, o porteño, o criollo o gauchesco, según se mire y según los casos y circunstancias; el circo se hizo criollo y también el tango y el arte de los titiriteros; los tangos “criollos” fueron distinguidos de otros tangos que fueron en realidad su cimiento de la misma manera que el idioma español, el italiano y otros constituyen el basamento de nuestro idioma nacional.
Como consecuencia del enfoque estructuralista, parece relativamente absurdo asumir que el tango nació en lugar y fecha precisos; sí, a lo mejor, puede afirmarse que, una especie, en determinado momento, adquiere una forma simple u peculiar y que tiempo después se 
diversifica y se  transforma; la especie se manifiesta, entonces, como una resultante cultural, históricamente –con más especificación histórico / cultural, artística y literaria- (véase la explicación de Luis Adolfo Sierra cuando se refiere a Juan Carlos Cobián, en su libro “El tango Romanza”).

El tango fue y será resultante cultural, como todo objeto de la cultura; un resultado provisional 
o momentáneo, sujeto a sucesivas modificaciones. Expresa Gobello: “Lo que yo digo es que no creo en el resurgimiento del tango ni del bolero ni nada; lo que creo es que el mundo sigue su camino. En mi opinión todo cambia: del tango compadrito se pasó al tango sentimental y después al tango estresado de la megalópolis, tenso; y con el hombre del futuro vendrá un tango nuevo, pero no será de bolero ni de compadrito sino otra cosa, según como sea el mundo en el próximo siglo. 

Yo no creo en la regresión sino como una nostalgia pasajera...” (ver fuentes: La Maga).
Veamos una opinión acerca del rock, que corresponde a Alfredo Beltrán Fuentes:
“El rock  como forma musical tiene una característica muy marcada: su eclecticismo. Distintos 
estilos o ritmos musicales, amalgamados o no, están incluidos dentro del concepto de rock. Esto puede observarse  inclusive en la discografía de un mismo músico o conjunto. El origen del actual rock debe buscarse en el rock  and roll surgido en EE.UU. en la década el ’50. No obstante que fundamental es el aporte que el folk, el blues, el jazz, la música clásica (de Baha a Stockhausen), el reggae, la música medieval , etcétera, han hecho para confirmar el amplio espectro musical que hoy se denominó rock”.
Entre 1965 y 1967 Bob Dylan y los Beatles (y en menos medida los Rolling Stones) crean poética y musicalmente las bases del rock, aportando elementos de música folk, blues, clásica, hindú etcétera. 
Es decir, pareciera que es una suerte de ley de la cultura popular; en materia de música los nuevos géneros populares tienen  cimientos diversos. Más todavía, ello es extensivo a todas las especies. La formación del tango fue más lenta y esto es consecuencia de otra ley: los cambios y las transformaciones fueron produciéndose cada vez más rápidamente, cada vez en menos tiempo, lo que es comprobable en la historia universal de la humanidad, en todos los aspectos relevantes de la vida de ella. Hoy la difusión de la música, particularmente el rock es planetaria y constante. Bastó la creación de la Comunidad Europea para que Inglaterra recibiera el rock de otros países de esta comunidad. También otras músicas tienden a universalizarse, igualmente el tango. No es superfluo señalar la rapidez de  los cambios en lo material y tecnológico y la lentitud en lo espiritual y en el arte, donde hay ingredientes de enervamiento y deterioro, que no favorecen a la promoción humana y al proceso hominizador. 
Para corroborar –o intentar hacerlo- aunque sea mediante algunas pocas referencias lo que expongo aquí, me remitiré al algunos datos y antecedentes, glosados de un estudio de Luis Alberto Romero y que consigno seguidamente.

Desde 1820 Buenos Aires creció bajo el clima del libre comercio.  Entre 1820 y 1850 la población se densificó en torno al viejo barrio sur, como centro comercial y residencial importante. Se concentraban allí las carretas que venían de las zonas rurales y los mataderos eran enclaves del contorno rural. Se insinuaban suburbios, en la Boca (puerto de embarque ) y Barracas (lugar de saladeros y depósitos), entre otros. Cueros y carne salada se exportaban a Inglaterra, Francia, Brasil y Cuba; eran preparados en saladeros ubicados en la zona sur, junto al Riachuelo. A la vez, se importaban   productos  manufacturados  muy   variados.  Llegaban  productos  de  la provincias y además se comercializaban los realizados por artesanos nativos y extranjeros. Escaseaba la mano de obra porque los productos eran baratos y con poco se alimentaba.
La población de Buenos Aires era de 55.000 habitantes en 1822 y de 230.000 en 1885, según Orlando Mario Punzi al fin de la colonia, los componentes principales de la población eran los negros, que comenzaron a desaparecer afectados por  levas y guerras, pero principalmente  porque se integraron con la raza criolla. Se integraron también extranjeros (italianos, españoles, etcétera) atraídos por los altos salarios. Los criollos dominaban algunas actividades como las de los mataderos. Aparentemente, la religión era una valla para la integración, -pero en mi opinión- la música, el canto y el baile eran gauchos, prevalentemente. En este aspecto se produce –también en mi en mi opinión-, durante el gobierno de Juan Manuel de Rosas, un acercamiento y una vigorización de y entre la música criolla y la de los negros; entre lo criollo y el arte “negro”, entre la cifra y la milonga y el candombe. Escribe Romero: “En tiempos de Rosas, sobre todo, el gusto por lo rural lo invadió todo, en parte forzadamente, como un elemento de la lucha contra fracción vencida y en parte porque era en el fondo la ‘gente decente’, todavía identificada con actitudes y valores tradicionales, así como participaba del gusto popular por las carreras de caballos, las riñas de gallos o los juegos comunes en las festividades patrias”.  El mismo autor menciona las actividades que 
habían decaído o desaparecido en tiempos de Rosas, en alguna medida por las dificultades económicas y en algo, porque, no sin motivos, se identificaba a muchas de esas actividades con la fracción vencida: tertulias literarias, teatro, ópera, literatura y periodismo...

Tomaré, seguidamente, algunas fuentes o referencias de algunos autores o comentaristas transcriptas por dicho autor y que quiero resaltar aunque no tengan relación directa con el tema específico: 

I.La ciudad.
-Por la noche, los marineros danzan en los burdeles, al compás del violín y la flauta, causando 
asombro a las chicas criollas (año 1825).
-En el Retiro, destinado a cuarteles , enfrente, se extiende un vasto espacio, la Plaza de Toros, en 
donde solían tener lugar antes algunas corridas; una banda de música ejecuta allí por las tardes.
- En Palermo, Manuelita Rosas suele recibir en la casona de la familia a las visitas y ofrecer bailes.
-El día domingo resuenan ruidos jubilosos “en el pueblo de Barracas “ y en algún balcón de madera un joven bearnés canta, acompañándose de la guitarra, una canción de su país natal, quizá la elegía popular de Despourrins: “Allá arriba, en la Montaña”.

II.Vida económica y social.
- El cuadro más animado y bullicioso que pueda verse en la ciudad es el del mercado; se ven allí representantes de casi todas la razas y países, así como la Babel de lenguas de todas la naciones...Ninguna ciudad del mundo –con seguridad- puede ostentar tan abigarrado concurso de gentes; es tan grande la variedad de los rostros que acaba uno por dudar de que la especie humana proceda de un tronco común.
-La única diversión elegante es tocar la guitarra, de la cual parecen ser aficionados, aunque no son adelantados en el arte.
-Hacia 1836, en los barrios del Sur tenían lugar tertulias de literatura y música. Agrego por mi parte y según esas fuentes citadas que la música está presente, de muy diversos modos, en la calle, la plaza, la iglesia, el cuartel, la pulpería, matadero, etcétera; la ejecutan músicos profesionales y aficionados y maestros por amor al arte, en forma individual o en grupo, banda, con diverso instrumentos (flauta, violín, pero principalmente guitarra, entre muchos otros como tamboriles, etcétera).
-En la etapa que considero y de acuerdo a los trabajos transcriptos por Romero, había extranjeros entre los sectores populares, mezclados con negros y criollos. Los extranjeros poco se abstenían de frecuentar las tabernas; según los informes de la policía, se demuestra que hay abiertas no menos de 600 pulperías en la ciudad, sin incluir las de los arrabales.
-En las tertulias, centro de la sociabilidad, comenzaba a advertirse el choque entre las nuevas 
costumbres, imitadas de los extranjeros y las tradicionales.
-La diversión principal consiste en bailar la contradanza  española, “muy superior a la que se conoce en Inglaterra bajo el mismo nombre y también valses y minuetos, lo mismo que un baile que se acompaña con cantos y en el cual la mujer avanza la primera cantando: “Cielito, mi cielito...”., de donde proviene su nombre. La música también forma parte de esta diversión y muchos de los señores son muy buenos ejecutantes.
-Es un acto de complacencia el convidar para un concierto de aficionados, ya sea de piano, o de canto, o de guitarra.
-Hay actos que pasan por finos, como el bailar florido con trinos y apoyaturas. Prevalecen los minuetos y la contradanza española, en que se muestran con mucha soltura y gracia los movimientos de los porteños. La cuadrilla se ha introducido últimamente y todavía no es muy común (la etapa que se considera es la comprendida entre 1820 y 1850).

Mirta Zaida Lobato escribió: “ A pocas cuadras de la plaza empezaba la ciudad popular, en el 
barrio de Monserrat, de Lorea o Catalinas. Allí vivían los hombres de color, que alternaban con 
los trabajadores blancos compartiendo las más diversas ocupaciones: aguateros, carretilleros, vendedores ambulantes, obreros de saladeros y barracas, etcétera. Sin embargo, negro y mulatos predominaban en algunas actividades tales como vendedores de mazamorra o empañadas, escoberos, sirvientes y músicos”. Y, asimismo, con relación a la época que consideramos (alrededor del año 1883).
“Los sectores populares se prolongaban en los alrededores de la ciudad. Allí se encontraban los habitantes de las quintas, los rudos carreteros, arrieros y troperos que conducían animales al matadero, enlazadores y pialadores, o también quienes se ocupaban del abasto de frutas y verduras a la ciudad. En las áreas rurales dominaban los gauchos, antiguos habitantes errabundos de la campaña, que están siendo sistemáticamente compelidos al trabajo regular y disciplinado de la estancia”.
“La plaza de la Victoria no se destina solamente para celebrar fiestas cívicas, es a veces el teatro, el foro...A la menor señal de revueltas, se ve que se reúne bajo el pórtico del Cabildo una turba andrajosa de carretilleros, carniceros, aguateros y compadritos...”. Finalmente:
 “Los enfrentamientos y sentimientos políticos se expresaron  también en poesías, en los escenarios de los hechos y por medio de la prensa” (acerca de lo que existen suficientes fuentes y documentos).

Creo que todas estas referencias son útiles para tener una idea de los ámbitos en los que lentamente pudieron haber evolucionado las especies musicales, en la ciudad de Buenos Aires. Nótese la presencia de la guitarra, de la contradanza, del compadrito, de la junción de gentes con diversas músicas, de la literatura y las canciones memorando hechos e historias y mucho más. En el caso de la contradanza ponemos el acento como antecedente de la habanera  y del tanguillo.

Habíamos señalado que la evolución musical ha sido lenta y acumulativa y lo afirmamos casi 
como una ley; probablemente sea cada vez más rápida, si tomamos como ejemplo al rock. Por esa lentitud no extraña algunas de las recordaciones que hace José Lino Grünewald, a saber: Gardel interpretó numerosos géneros de composición: bambuco (tonada integrante de un baile popular), cifra (modalidad de canción rural), cueca o zamacueca (proveniente de una danza popular), estilo (género dominante entre los antiguos payadores; es una especie de ritmo lento, con versos simples pero generalmente bien elaborados, que pide apenas el acompañamiento de la guitarra; según Felix Coluccio sus temas predilectos son los ambientes circundantes), gato (muy popular en la Argentina), jota (danza y canto provenientes de España), milonga (música de naturaleza urbana que precedió al tango, probablemente proveniente de la habanera y que servía para  la danza o el canto), pasodoble (composición en ritmo de marcha), ranchera y su variante la chacarera (muy comunes en la Argentina ), rumba (música popular típica de Cuba, con origen africano ), shimmy (variante del charleston, que para ser bailado exigió contorsiones del cuerpo), tonada (canto con melodías simples, con estrofa y refrán), triunfo (modalidad de danza cuyo ritmo musical también se presta al canto), vidalita (modalidad argentina de canción con tema triste) y zamba (ritmo folclórico argentino, que se asemeja a la cueca, según Edmundo Eichelbaum).

Como se sabe –y es lo relevante- inicia el tango canción, con “Mi Noche Triste”. Debemos agregar a dichos géneros los temas de fado y un pasillo grabados por Gardel. En una palabra, Gardel se convierte en cantor de tangos luego de cierta evolución, pero así y todo no se desprendió totalmente de los géneros ya mencionados, algunos de los que fueron denominados “paratangos”, por José Gobello.
No tengo el propósito , con esta suerte de introducción, de exponer acabadamen-te el tema, porque ello es imposible y porque mi intención estriba en expresar una brevísima muestra que ha de complementarse con cada una de las especies o géneros que abordaré en el futuro, más adelante.
El objetivo es lograr que asumamos que el tango se fue haciendo en instancias diversas; que la palabra “tango” es históricamente provisional y que no alcanza a designar en plenitud un fenómeno; como contrapartida, no debemos asumir y menos dogmáticamente lo que se ha repetido en el tiempo: “ tango nació en el prostíbulo”.
El tango lo es por sus componentes, por su atmófera y por su circunstancia. ¿Cuántos géneros, cuántos tipos de danza se transformaron en el tiempo? ¿Cómo se pasó del zapateo al taconear de la milonga? ¿No podemos trasladar esto a la tirana o a las especies que se bailaban enlazadamente? ¿Cuántos géneros se hicieron contradanza? ¿No se bailó acaso la tirana en pares sueltos y en pares enlazados? El anu pasó por lo mismo y además se intercalaron los cánticos. 

Algo similar sucedió con el balaio y la chamarrita. Al listado posible, Salvador Fernando Lamberty agrega las que nos son comunes –y algunas que Gobello llama- , como lo expresé líneas arriba, “paratango” , como la  ranchera,  la  habanera,  la milonga, la polca, etcétera. El tango pasó, como otras músicas, con etapas: primero vinieron la música y la danza y después la letra (véase lo que escribe dicho autor sobre el bugio).
Y seguimos insistiendo, entonces, en la idea de la “resultante cultural”. Tomemos por caso el 
tema del machismo en la música. No es esto técnicamente un ingrediente esencial pero hace a la circunstancia. Es un absurdo hablar del machismo del tango, en términos absolutos o con prevalencia con respecto a otros aspectos o contenido, pero sí puede admitirse que hay letras machistas y también la expresión coreográfica, en todos los campos, en la historia. Esto tiene origen en la antigüedad, a saber:
Las danzas eran representaciones de disputas de guerras, acontecimientos, actos sexuales de animales,  etcétera. Siendo la música y la.danza la más alta expresión artística de las gentes de ébano o de sus fantasías creativas surgieron las congadas y la ginga, palabra que representa hasta hoy los requebrados del cuerpo, los cortes y quebradas, para decirlo de un modo más claro. 

De esto salió la chula, trasmitida a lugares próximos a la Argentina, como el sur de Brasil. Difundida desde Portugal, representaba entre otras cosas el coraje de  la lucha, la masculinidad y el rigor de la campaña. Ya veremos cómo los cortes y quebradas tuvieron génesis en otros géneros, a partir de la música negra y de los difundidos en España, Portugal y otras latitudes. No es despreciable considerar los géneros difundidos en el sur del Brasil porque, además del portuñol, hay muchas aristas de un fenómeno por el que hay cierto “contagio” cultural en la región, lo que se nota más en el folclore: prendas, temáticas, vocabulario, etcétera, y a propósito del machismo, la actitud histórica común (exaltación de la condición de macho, reflejada por ejemplo, en el dicho: “Macho, dijo la partera”).
Más, con todo, trataré de ser objetivo y, a tal objeto, no hemos de perder de vista al tango, en 
sentido específico, como música, danza y canción, al uso nostro, pero tampoco a los eslabones de que habla Gobello, distantes y dispersos, para ayudar a conocerlo en su intimidad, dentro de lo factible y de lo que hoy parece imposible, para quererlo más y no para extinguir su encanto.

FUENTES
1. Horacio Salas, “El Tango”; Editorial Planeta Argentina S.A.I.C., Buenos Aires, 1986.
2. José Gobello, “Crónica General del Tango”; Editorial Fraterna, Buenos Aires, 1980.
3. Vicente Rossi, “Cosas de Negros”; Hachette, Buenos Aires, 1958.
4. Vicente Rossi, “Teatro Nacional Rioplatense”; Hachette, Buenos Aires, 1969.
5. Colección “Historia Testimonial Argentina”; Centro Editor de América Latina, Buenos  Aires, 
1983/1984.
6. Blas Raúl Gallo, “Historia del Sainete Nacional”; Editorial Buenos Aires Leyendo, 1970.
7. José Gobello, “Historia del Tango”, en “Prensa Subterránea”; Buenos Aires, 1995 5-7-95.
8. Meri Franco-Lao, “Tiempo de Tango”; Anesa, Buenos Aires, 1977.
9. Eduardo Giorlandini, conferencia en la Biblioteca Bernardino Rivadavia, Bahía Blanca, 
1995.
10. Juan Gyenes, “Don Juan y el Teatro en España”; Ediciones Mundo Hispánico, Madrid, 
1955.
11. Tomás de Lara, Inés Leonilda Roncetti de Panti, “El Tema del Tango en la Literatura Argentina”; Ediciones Culturales Argentina, Ministerio de Educación y Justicia, Dirección General de Cultura, Buenos Aires, 1961.
12. Will Durant, “Historia de la Civilización”; Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1960.
13. Antonio Medrado, “O Tango, Esse Negão”; “A Tarde”,  San Salvador de Bahía Brasil, 5 de 
septiembre de 1988.
14. Roberto Selles, notas periodísticas en varios medios; comunicaciones académicas (Academia Porteña del Lunfardo) y particularmente periódico “Tango y Lunfardo”, Nº 50, Chivilcoy, dirigido por Gaspar Astarita.
15. Enrique Febbraro, “Tango y Lunfardo”. Id. Id.
16. Luis Adolfo Sierra, “El Tango Romanza”; Academia Porteña del Lunfardo, Buenos Aires, 
1987.
17. Alfredo Fuentes, “La Ideología Anti Autoritaria del Rock Nacional”;  Centro Editor de América Latinas, Buenos Aires, 1989.
18. Luis Alberto Romero, “Buenos Aires Criolla –1820/1850”; Centro Editor de América Latina, 
Buenos Aires, 1983.
19. Mirta Zaida Lobato,  “La Revolución de los Restauradores, 1833”; Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1983.
20. Rodolfo Dinzelbacher, “El Tango a Través del Tiempo”; en Buenos Aires Tango, Buenos 
Aires, diciembre de 1994.
21. Victor Pintos, “Tanguito. La Verdadera Historia “; Planeta, Buenos Aires, 1993.
22. José Lino Grünewald, “Carlos Gardel, Lunfardo e Tango”; Editorial Nova Frontera, Río de 
Janeiro, 1994.
23. Salvador Ferrando Lamberty, “ABC do Tradicionalismo Gaúcho”; Martins Livreiro Editor, 
Porto Alegre, 1996.
24. Orlando Mario Punzi, “La Argentina en la Época de Gardel”; Fundación del Banco de la 
Provincia de Buenos Aires, 1986.

COSAS DEL TANGO Y EL LUNFARDO (libro)

Editorial Raigambre (2000)
Editorial de la Universidad Tecnológica Nacional


A la Academia Porteña del Lunfardo
Al Círculo de Poetas Lunfardos de Buenos Aires
A la Academia Nacional del Tango
A la Universidad del Tango de Buenos Aires

Edición digital completa en: http://www.edutecne.utn.edu.ar/tango/cosas_del_tango_y_el_lunfardo.pdf

“Zapatitos de Raso”

CHAMUYANDO - Eduardo Giorlandini

Síntesis rioplatense
Decir que el tango, la milonga y el vals son propios de la ciudad de Buenos Aires, es limitar el alcance de la música “ciudadana” y de la letrística popular; pertenecen a todo el país y, además, su escenario es rioplatense con prevalencia, alcanzando ambos países, Argentina y Uruguay.
Existe un patrimonio común, pero también algunas diferencias, pocas por cierto. Casi no han sido olvidadas o borradas, pero, de tal modo que los argentinos llegamos a creer que todo es de nuestra pertenencia, en materia de tango. Hay que destacar que argentinos y uruguayos se unieron para crear y asumir cosas, itinerarios y setnimientos comunes.
El autor de la letra de “Zapatitos de Raso” fue un locutor, actor, cantor, autor y bailarín. Se llamó Fernando Andrés Salvador Caprio y nació en Montevideo en 1910. A los 28 años era ya un hombre elegante y formal, con estampa tanguera; tenía el cabello engominado, invariablemente, para realizar su trabajo y, como se escribió en la letra, un par de anchoas por bigotitos, porque era moda.
El autor de la música fue Jorge Dragone, oriundo de Villegas, provincia de Buenos Aires; secundó a Alberto Castillo, en su gira por Europa y a Edmundo Rivero, en Japón. Esta milonga, “Zapatitos de Raso” es la obra más conocida de esta síntesis argentino-uruguaya.

Pilchaje pa’ la milonga
En el derrotero de ambos países, Argentina y Uruguay, pertenece a un tiempo lejano el pilchaje que mejor se ajustaba al ambiente, a la danza y a la compadrada que era parte del atractivo que tenía el baile del tango y la milonga. Si seguimos la letra, casi parece parte de un vestuario teatral, preparado para bailar la milonga.
Zapatitos de raso, con taquito francés, cuando la cultura francesa se extendía al Río de la Plata; la pollerita cortona, que no fue ni la primera ni la última minifalda de la historia, de seda negra, tenía un tajo al costado, lo cual a lo mejor venía bien como necesidad de la danza, solo un poco más conveniente para los uruguayos que bailaban el tango y la milonga de un modo más abierto, de lo que se habría derivado el dicho: “Abran cancha... que viene un oriental”. Sí, la pollera cortona, como la llevó Esthercita, la del tango.
Algunos de los datos del ropaje del hombre, que surgen de la letra de esta milonga son el pantalón bombilla, ajustado, sin bajos y con trencilla -una tira delgada, a lo largo de ambos lados del pantalón, igual que algunos pantalones de hoy en día, en el hombre o la mujer, pero de carácter informal-. Y el saco del hombre bien corto, también con tajo y redondo. En esta letra están ausentes el lengue, las botas de taco militar y el gacho gris requintado. En algunos sacos, el cuchillo formaba parte del atuendo. El tajito en el saco reapareció luego de muchas décadas; a quienes lo usaron también llamaron petiteros, por alusión a quienes frecuentaban el “Petit Café”, en Santa Fe casi esquina Callao.

Milonga pa’ compadrear
Podrán decirse muchas cosas del canyengue y, en casos, el ritmo no se desprende de la compadrada. Y es un modo de bailar el tango y la milonga. También de interpretarlo. José Gobello lo presenta además como efecto rítmico que se obtiene del contrabajo, golpeándolo con la mano y el arco sobre las cuerdas. “Sacále viruta al piso”, era una frase que, en cierto sentido, era una invitación a la canyenguería milonguera.
Canyengue es una palabra lunfarda, de origen africano; en ocasiones usada con numerosos 
significados. En materia de danza es una manera compadrona de bailar. Se expresa de un modo ostentoso, con figuras desconocidas en el resto del mundo. Aquí, en esta letra de “Zapatitos de Raso” se menciona al ocho. Otras son el cepillado, el voleo, la patada, la caída, la sentadita, la calesita, el gancho; y en la milonga, las figuras tradicionales son el cruzado, la baldosa o cuadrado, la corrida, la lustrada, el enganche, el tintineo o el golpe.

Canyengue que hizo su historia
Cada pueblo tiene sus danzas típicas. Nosotros tuvimos el tango. Cualquiera sea su explicación sigue siendo un misterio. “Sentimiento triste que se baila”, “la danza más profunda del mundo”, “bailar el tango es un rito, un acto casi religioso”, con un secreto que “consiste en la envoltura de silencio que lo hace taciturno” y otras expresiones, no alcanzan a establecer los motivos o las causas de un fenómeno que es, al fin de cuentas, una resultante cultural donde se resume la Historia.
Este tipo de danza se fue haciendo como el lenguaje, como el sistema de valores, como las 
costumbres y las tradiciones, un producto del espíritu del pueblo, de todo el pueblo, completo, sin exclusiones. Relevante influjo habrían ejercido los bailes de los negros, particularmente el candombe. Las palabras tango, milonga y canyengue pertenecieron a su vocabulario y a su circunstancia histórica.
María del Carmen Silingo nos habla de una danza de origen africano, gestada en América hacia mediados o hacia fines del siglo XVIII, a la que denomina tango negroide, pero que no tiene nada en común con nuestros tangos rioplatenses. Sin embargo, las palabras atan: como vocablos de origen africano, milonga quiere decir ‘palabras’; canyengue (ka-llengue) es una danza africana; y tango, significa ‘lugar de baile’. En los versos de la milonga candombeada de Homero Manzi y Sebastián Piana, “Juan Manuel” leemos:
"Cuntango, carancuntango,
cuntangó carancuntán”.
Como tal vez habrían cantado los negros, en los tiempos de Rosas.

Un “lugar” común
La milonga fue un destino, para otras especies musicales próximas o vinculadas a ella -a sus 
esencias inmarcesibles-; una confluencia o “lugar” común.
La habanera cubana, que había llegado aproximadamente al Río de la Plata hacia 1860, se transformó en milonga. Igualmente, se transfiguró en milonga la payada y el candombe.
Ella, la milonga, se acomodaba mejor al compadrito del suburbio y de la ciudad. La letra de Caprio reza: “...con el saquito cortito / con tajo bien redondito / pa’ compadrear... / pa’ compadrear”.
Hacia 1880 se halla muy difundida y se la toca de cualquier modo, con diversidad de instrumentos y hasta papel y peine; los bailarines compadritos se copian de los negros, para su baile. La descripción de la milonga “Zapatitos de Raso” correspondería a un tiempo aproximado al Centenario.
En aquel año de 1880, según María del Carmen Silingo, hay varias clases de milonga: la zandunguera, que se baila; la que se canta, de los payadores y la que se destina para el espectáculo, en el circo criollo. Paralelamente a esas especies habría otra, que va generando el tango, pero en todos los casos se trata de milonga y que se enriquece con un nuevo lenguaje: el lunfardo. Y escribe, la citada autora de Tango-Danza Tradicional que va recogiendo figuras que en los suburbios de Buenos Aires se venían bailando con otras danzas (mazurca, polca, chotis, lanceros, etc.).
El año en que se publica el Martín Fierro, 1872, José Hernández ya había conocido la milonga 
bailable, recuerda esa autora. Yo agrego que el concepto está avalado por Francisco I. Castro, diccionarista del Martín Fierro y que en dos ocasiones se remite a la palabra:

“Yo he visto en esa milonga
muchos Gefes con estancia,
y piones en abundancia;” 

y

“Supe una vez por desgracia
que había un baile por allí
y medio desesperao
a ver la milonga fui”.

“¿Y a mí qué?”

CHAMUYANDO- Eduardo Giorlandini

Si el mundo “revirao”, golpeándote,
te tira pa’un costao de la pared;

si igual es una mosca que un ciprés,
de que cantés la tosca o que garpés.
Si al fuego de la fragua todo fue
y el jugo de paragua hoy es café.
Servime de testigo, está con fe,
gritá, gritá conmigo, viejo: ¡a mí, qué!

Y pensar que allá en la rama
con que fe mansa me criaste, mama...
¡Pobre mama! En la balanza
fui justo un drama
pa’ tu esperanza...
Si vos pa’ mí sos mi Dios,
juntito a vos yo no sé
más que gritar: ¡a mí, qué!

Si todo ya está usao: la yerba, el té
y el dato que te han dao de mala fe;
si aquella pobre grela no da más
y banca la quiniela el juez de paz.
Si el santo de la historia es un ladrón
y alterna el zanagoria con Napoleón,
no se te importa un higo, ¡dáguele!
Gritá, gritá conmigo, viejo: ¡a mí, qué!

Vocabulario
BANCA. Paga, financia, organiza.
COSTAO. Costado.
¡DAGUELE!. Interjección que se usa para incitar más a alguien a hacer o no hacer algo.
DATO. Información que se da con relación a las carreras de caballos y, especialmente, con respecto al caballo ganador presunto.
GARPÉS. Pagués.
GRELA. Mujer sacrificada en la casa.
HIGO (NO SE TE IMPORTA). No te importa nada.
MAMA. Mamá.
PA’. Para.
PARAGUA (JUGO DE). Café de muy mala calidad.
RAMA (ESTAR EN LA). Estar en las nubes, o en la luna, o en el limbo. Ser un pájaro, un pajarón, un tonto.
REVIRAO. Loco.
TOSCA (CANTAR LA). Irse sin pagar.
USAO. Usado.
¿Y A MÍ, QUÉ? Y a mí, ¿qué me importa?
ZANAGORIA. Tonto.

Angel Cárdenas, que fue el décimo segundo cantor que grabó con Troilo, cantó en la orquesta dePichuco desde el 1 de mayo de 1956 hasta el 30 de abril de 1961.
Según el relato que él mismo hizo una noche, le avisó a Pichuco que dejaba la orquesta porque se iba a Nueva York a cantar junto a Astor Piazzolla y a Enrique Mono Villegas en el “Hotel Waldorf Astoria” y al mismo tiempo iba para no perder la residencia norteamericana.
El gordo lo miró y le dijo: “Pero Cardenitas, justo ahora que has pegado tan fuerte en la orquesta te vas a ir, me dejás un gran vacío como me dejó Rivero”, pero se lo dijo sin enojarse, porque Pichuco no se enojaba nunca. De toda su historia se sabe solamente un enojo, con Orlando Goñi.
Cárdenas, entonces, le recomendó a Elba Berón y Elba Berón estuvo entre el 20 de febrero de 1961 y el 30 de noviembre de 1963, pero grabó solamente cuatro temas, aunque cantó mucho.

Uno de estos temas es “¿Y a mí, qué?”, en el disco “larga duración” Otra vez Pichuco, que se grabó en 1962. Pero Elba Berón debutó con la milonga “Gachirlenado”, de Manuel Berón, su padre, y Enrique Uzal. Este tango, “¿Y a mí, qué?” tiene letra de Cátulo Castillo y música de Anibal Troilo. 
Roberto Goyeneche, elba Berón y Aníbal Troilo
Después a Elba Berón la remplaza Tito Reyes, haciendo yunta con Roberto Rufino. Generalmente, había dos cantores o cantantes.
Elba Berón pertenece a una gran familia de artistas y fue una de las mejores cancionistas del tango, además de haber frecuentado, largo tiempo, el folclore; por eso se nota la influencia gauchesca en algunos de sus temas grabados, inclusive con Troilo y en el tango “¿Y a mí, qué?”, en este caso porque se hizo una letra para ella especialmente, con un vocabulario lunfa y expresiones propias del gauchesco. De todos modos, se advierte en dicho tango una expresión hondamente lunfarda, arrabalera. Se ha calificado este tema como grotesco. Me parece que no es así. Es una infrahistoria apta para el estudio de una sociología popular argentina y es, también, una queja ante una realidad, se trate de la corrupción o del truchaje. Sigue la línea de “Al Mundo le Falta un Tornillo” y “Cambalache” y “Las 40”.
Después de estar con “Pichuco”, en 1963 siguió su carrera como solista, al igual que tantos cantantes de Anibal Troilo.
El tema de la familia de Elba Berón merece un comentario particular, pues tal vez sea uno de los pocos casos, sino el más representativo, de toda una familia de artistas y además numerosa.
Su padre, Manuel, fue cantor, compositor y guitarrista criollo y su madre Antonia Iglesias escapó a la regla. Durante muchos años, Elba hizo dúo vocal con su hermana Rosa, trabajando en emisoras, en salones y grabando.
Otros hermanos fueron Manuel Adolfo, músico, guitarrista y compositor; Raúl y José, cantores; Francisco, músico, pianista y compositor. La familia residía en Zárate, en la provincia de Buenos Aires, donde nacieron los hermanos excepto Paco (Francisco Berón, que nació en la ciudad de Buenos Aires). Entre todos cubrieron 70 años de actuaciones, si comenzamos a contar desde que comienzan con el padre, Manuel Berón.