viernes, 1 de octubre de 2010

COMUNICACIÓN ACADÉMICA N° 1553



Del Académico Correspondiente en Bahía
Blanca, don Eduardo Giorlandini, sobre

LA DÍADA TANGO Y FLAMENCO

Señor Presidente:
Antes de ahora publiqué mis búsquedas y reflexiones acerca de los influjos recíprocos entre el flamenco y el tango argentino, dos expresiones artísticas, literarias y musicales que, de un modo relativo, vinculan diversas culturas.
Mi primer intento fue un capítulo de mi libro Raíces del tango y un artículo publicado por La Nueva Provincia, en Ideas/Imágenes; el propósito consistió en mostrar ámbitos comunes a estos dos géneros musicales, influencias mutuas y pequeños elementos incorporados por causa de un intercambio e incorporaciones acontecidas en un largo derrotero. Agrego aquí nuevas referencias e investigaciones.
Seguramente, el itinerario del flamenco con personería propia tiene más antigüedad que el del tango; el flamenco adquirió fisonomía antes que nuestro tango criollo y no autóctono. Está debidamente documentado, en la bibliohemerografía principalmente, que existió el flamenco denominado “tango”, y, también, el tango flamenco, el tango español, el tango andaluz y el tango gaditano, entre tantas denominaciones.
Se trata tan sólo de mostrar una parte del tema, dado que al profundizar en la cultura y en la historia no lo hago en términos estrictamente musicales se advierten los contactos en ese dueto y, también, los que hay con otras especies musicales, como el fandango y la guajira flamenca.
El flamenco
Es una expresión musical andaluza de carácter individual, de gran libertad, con improvisación, aplicada al cante, al baile y al toque de la guitarra. Es claro que adquiere diversidad de formas. En una de las divisiones establecidas por Molina-Mairena se incluyen los tangos; en otra, los derivados del folclore hispanoamericano, como la habanera de la que tanto se habla como antecedente del tango argentino y la milonga, tan identificada, a su vez, con nuestro tango.
No siendo suficiente este fundamento, debemos agregar que fandango y guajira tienen que ver con el asunto, y mucho más el cuplé, pues las cupletistas cantaron también los primeros temas de tango en la Argentina, y los compositores, influenciados por la música española en este caso, por el cuplé, se ocuparon de encontrar las compatibilidades del caso. Como se sabe, del tango La morocha se dijo que no era tango, sino cuplé. Los ejemplos serían interminables.
Lo que sí es dable afirmar es que, mucho más que hablar de fusión, los influjos son múltiples y que, en casos, no son perceptibles, pues las transformaciones tienen lugar por contagio, asimilación, interpretación, gusto, necesidades técnicas, transcripciones de un instrumento a otro, incorporación de instrumentos y un etcétera largo. Al estudiar algunos aspectos relacionados con la música clásica, especialmente los históricos, se nota cómo y por qué no hay géneros o figuras puras, ya que todo se fue remedando, adaptando, incorporando y creando de acuerdo con la motivación del autor o del intérprete.
No se trata de parcelar la música, sino de entenderla estructuralmente. La improvisación hoy día caracteriza al jazz, pero existió históricamente en no pocas áreas de la música.
Pareja con el tango
Los flamencólogos ilustran objetivamente en el tema. El flamenco es la música popular más representativa, por genuina y admirable, de España, como el tango lo es de la Argentina; hizo junción con el teatro, desde el sainete y las tonadillas, como aconteció con el pre-tango o tango primitivo argentino. Se legitiman también las afinidades idiomáticas del habla popular engarzada en las letras y canciones y que un común carácter popular le haya permitido cobijarse en la taberna, el café o el salón, entre otros ambientes, junto al vino, el aguardiente, las madrugadas y las mujeres. Aquí se fue reproduciendo lo que acontecía allá.
Se afirma que, para todos los investigadores, Paquirri el Guanté fue quien marcó el compás de los cantes de Cádiz y los Puertos por tangos, soleares y cantiñas; y que Paco de la Luz “dejó fijado todo el cante genuino de Jerez, el de los gitanos del Barrio de Santiago: siguiriyas, soleares, tangos”.
En los espectáculos teatrales hay una faceta teatral del flamenco, la de la ópera flamenca, predominaba la interpretación de los cantes llamados de ida y vuelta, los fandanguillos y los cuplés aflamencados. Se cantaban y se cantan hoy piezas denominadas tango y milonga, dejando a salvo que una cosa es el vocablo, y otra, el hecho musical o literario, máxime que está claro que fandango y tango no son equiparables, o flamenco o guajira flamenca o cuplé y tango, pero sí parientes muy lejanos.
He de repetir aquí, parcialmente, el romance en torno al flamenco que escribió Pío Baroja, bajo el título “Café cantante”, en el libro Canciones de suburbio:
El guitarrista aparece
circunspecto en el tablado
y se sienta en una silla
con poco desembarazo...
El cantaor es un gordo
con cierto aire de gitano...
y le sustituye un tipo
que es especialista en tangos...
Pasaron más de tres siglos de uso del término “tango” y aparece o reaparece en Buenos Aires con íntima vinculación a obras de pre-tango cuando, en España, Paquiro se distinguía como bailaor chuflero y se destacaba además por las alegrías y tangos, después de 1860.
Mistificación y autenticidad
Tanto en el flamenco como en el tango se han falseado las circunstancias de su desenvolvimiento. Se creó un clima de desprestigio desde el punto de vista social, cultural y artístico, ignorándose los aspectos de índole social y, como anota Manuel Ríos Ruiz, “su problemática histórica intrínseca y sus legítimos valores espirituales y humanos”, limitando su expresión a lo más ligero y festivo.
La mistificación, pues, no residía esencialmente en la interpretación masiva de fandangos y milongas, como equivocadamente se ha estimado, puesto que estos cantes estaban admitidos como estilos flamencos verídicos desde el último tercio del siglo XIX. La mistificación residía en la puesta en escena, en la ligazón del flamenco con la canción española, que iba en detrimento de una expresión cantaora plena y ortodoxa en su total contexto, pues los llamados estilos básicos “solamente se cantaban en los escenarios para bailar y había que escucharlos en la reunión de cabales”.
Quiero aclarar que los tangos pertenecían al estilo básico, y sucede que en la Argentina con más propiedad, en Buenos Aires el tango se cantó en lugares para bailar, y se escuchó solamente el tango instrumental en algunos cafés.
Más todavía: remedos, copias, influjos o inspiración por el cimiento de la música española, uno de los primeros rasgos fisonómicos del tango argentino se produjo por obra y gracia del tango andaluz. En realidad, el primitivo tango tuvo también raíces en el tango gaditano, que, según Fernando Quiñones y Julio de Atienza, ya existía a mediados del siglo XVIII.
Y el más remoto ejemplo de tango documentado es el Tango de los tirabuzones: “Con las bombas que tiran / los fanfarrones, / se hacen las gaditanas / tirabuzones”. He aquí la explicación. En 1808 las tropas francesas invadieron España, y mientras continuaba sitiada la ciudad de Cádiz los invasores decidieron bombardearla, pero parte de los proyectiles no llegaba a explotar. Benito Pérez Galdós, en Cádiz, relató que los muchachos sacaban el plomo y se lo repartían. Por entonces, las mujeres usaban un peinado en forma de sacacorchos, cuyas ensortijadas guedejas se sostenían con plomo, y de esta moda y de las bombas francesas nació un producto de tocador y, también, el famoso cantar.
Los merengazos era tango, como también El malakoff. Al primero se lo denominó Tango de los merengazos, Tango de la casera o asimismo Señora casera. Estos temas fueron remedados en Buenos Aires y se interpretaron como tangos criollos. El Tango popular gaditano tal como lo reproduce Julio de Atienza tiene, según Roberto Selles, un aire melódico y un acompañamiento que podrían pasar por netamente porteños.
Lo cierto es, igualmente, que este influjo no arrasaba con las formas que estaban evolucionando al mismo tiempo en Buenos Aires en la segunda mitad del siglo XIX; tampoco con la capacidad de creación de nuestros músicos. Favorecía cierta absorción, que, hoy día, con la protección legal, podría calificarse de plagio, figura inexistente en aquel tiempo. Glosando uno de los capítulos de Ayer y hoy del cante flamenco, de Manuel Ríos Ruiz, repetimos la máxima: “Lo que no es tradición, es plagio”, en relación con el flamenco; también cita a Chesterton: “La tradición es la democracia de los muertos”; y, mediando opinión de Unamuno, la tradición eterna es la madre del ideal, con lo que creo interpretar correctamente que la tradición debe ser sustancia del presente, siendo éste una instancia de transformación y no una proyección absoluta del pasado.
La Argentina tiene un pasado que no se desprende de España. El tango andaluz, como el tango argentino, responde a “míseras circunstancias vivenciales de una gente en determinada época y dentro de un marco geográfico concreto; y su expresión más legítima, temática y musical, es total y claramente correspondiente a esas circunstancias vivenciales; es el arte de un tiempo determinado y dramático”.
Tango argentino y tango flamenco siguen teniendo vigencia por ser expresiones populares muy directas de arte y pensamiento, a lo que cabe agregar afectividad y sentimiento. Y por ello es que las letras, particularmente, se adaptaban aquí a nuestra circunstancia, sin absolutizar el concepto, en la edad primitiva del tango criollo.
Como contrapartida, se afirma que en España se flamenquizó a otras músicas, algunas llegadas de Cuba y otras, de diferentes países o regiones; en ciertos casos, luego retornaron a sus zonas de origen. A pesar del tradicionalismo andaluz, se admitieron nuevas variantes estilísticas, como los cantes de Piyayo, que son variante de los tangos; pero no tengo noticias de que nuestro tango (argentino) haya servido de trasvase, aunque sí otras músicas hispanoamericanas. Dejo apartada la serie de tangos de corte argentino hechos en España en las últimas décadas, en las que, además, hubo intentos de producir flamenco-rock. Más vigorosa fue la tendencia española a aflamencar los géneros hispanoamericanos, incluyendo la ranchera, a la que aquí se calificó de “paratango” y que siempre acompañó al tango.
El nexo instrumental
Es innegable el protagonismo cardinal de la guitarra en España y en la Argentina. Recuerdo haber leído un concepto en el sentido de que la historia de la música en nuestro país es la historia de la guitarra. Un concepto que parece exagerado, pero que, en realidad, es un modo figurado de expresar su presencia protagónica en nuestras tierras. Más todavía si la vinculamos al canto; y, para meter todo en la bolsa, anotaré incongruentemente tres datos: payada, milonga y Gardel.
Para un argentino, como para un español, valen los versos: “La guitarra suena, / la guitarra habla, / cuando no tengas nada en la vida, / oye la guitarra”. Y si de versos y guitarra se trata, he aquí una versería que puede ser común a una toná y a una milonga campera: “Yo soy como aquel buen viejo / que está en medio del camino: / yo no me meto con naide, / naide se mete conmigo”. Estos versos corresponden al cante jondo.
Es interesante agregar cómo Fernando Villalón describió la temática de la soleá en versos y contenidos que la identifican con la letrística tanguera: “Es el canto del pobre que se encuentra en la vida / sin protección de nadie, sin familia y sin fe... / Sus notas son llamadas a la madre querida, / el hijo que mataron... el amor que se fue”. Versos que bien podrían haber escrito Celedonio Flores, Carlos de la Púa o Enrique Santos Discépolo; es que tonás, siguiriyas, soleares y tangos son cantes básicos y tienen sus fuentes en los romances, según leemos en fuentes españolas y según los flamencólogos.
En el fontanar histórico del flamenco, bailes y canciones de procedencia hispanoamericana estaban presentes en los teatros en 1874; en el comienzo del siglo siguiente, tras la popularidad alcanzada por la guajira, tuvieron cabida la vidalita y la milonga. Fernando el de Triana le atribuía a Pepa Oro el aflamencamiento de la milonga y su difusión en los cafés cantantes en el tiempo finisecular. No tengo información mayor para opinar sobre la dimensión de estos fenómenos; pero sí repetir lo ya difundido con vínculo a José Monje Cruz, “El Camarón de la Isla”, esto es, su impronta también en tangos flamencos y que “dramatizó los cantes por tangos y por bulerías, sin que dejaran de ser los cantes más efusivos, exaltados, donosos, gráciles y acompañados del acervo musical gitano-andaluz” (Manuel Ríos Ruiz).

Bahía Blanca, 4 de febrero de 2002
EDUARDO GIORLANDINI
Académico Correspondiente

Si desea reproducirlo, por favor, cite las fuentes.

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